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Curiosidades sobre o português do Brasil

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História das línguas indígenas

Sylvia Estrella* 

O tupi era a língua indígena mais falada no tempo do descobrimento do Brasil, em 1500. Teve sua gramática estudada pelos padres jesuítas, que a registraram. Era também chamada de língua Brasílica. O padre José de Anchieta publicou uma gramática, em 1595, intitulada Arte de Gramática da Língua mais usada na Costa do Brasil. Em 1618, publicou-se o primeiro Catecismo na Língua Brasílica. Um manuscrito de 1621 contém o dicionário dos jesuítas, Vocabulário na Língua Brasílica. O tupi é considerado extinto hoje e deu origem a dois dialetos, considerados línguas independentes: a língua geral paulista e o nheengatú (língua geral amazônica). Esta última ainda é falada até hoje na Amazônia.Nos primeiros tempos da colonização portuguesa no Brasil, a língua dos índios Tupinambá (tronco Tupi) era falada sobre uma enorme extensão ao longo da costa. Já no século 16, ela passou a ser aprendida pelos portugueses, que, de início, eram minoria diante da população indígena. Aos poucos, o uso dessa língua, chamada de Brasílica, intensificou-se e generalizou-se de tal forma que passou a ser falada por quase toda a população da colônia.

Em 1758, o Marquês de Pombal proibiu o uso da língua geral para favorecer o português. Nesta época, todos os habitantes da colônia falavam a língua geral, ou tupi, que deixou fortes influências no português falado no Brasil. No vocabulário popular brasileiro ainda hoje existem muitos nomes de coisas, lugares, animais, alimentos que vêm do tupi, o que leva muita gente a pensar que “a língua dos índios é (apenas) o tupi”, como explica o professor e pesquisador de tupi professor Navarro.  A língua geral amazônica ou Nheengatú desenvolveu-se no Maranhão e no Pará, a partir do Tupinambá, nos séculos 17 e 18. Até o século 19, ela foi veículo da catequese e da ação social e política portuguesa e brasileira.

Apesar de suas muitas transformações, o Nheengatú continua sendo falado nos dias de hoje, especialmente na bacia do rio Negro (rios Uaupés e Içana). Além de ser a língua materna da população cabocla, mantém o caráter de língua de comunicação entre índios e não-índios, ou entre índios de diferentes línguas. Constitui, ainda, um instrumento de afirmação étnica dos povos que perderam suas línguas, como os Baré e os Arapaço.

Língua original do Brasil  A língua tupi é aglutinante (uma frase é dita em uma palavra), não possui artigos, como o Latim e não flexiona em gênero e nem em número. Um bom exemplo do tupi é: Paranapiacaba = parana+epiaca+caba, mar+ver+lugar+onde.  Ou, lugar de onde se vê o mar; a vila fica a 40km de São Paulo, bem na Serra do Mar e de lá se avista a Baixada Santista.

Por causa da obra do padre Anchieta, no final do século 16, com sua Arte de Gramática da Língua Mais Usada na Costa do Brasil e do jesuíta Luís Figueira, com a A Arte da Língua Brasílica, “o tupi é a língua indígena mais bem-documentada e preservada que temos”, diz o professor Eduardo Navarro, pesquisador da matéria na Universidade de São Paulo. Ele afirma que o tupi é importante para se entender a cultura brasileira.

O brasileiro já nasce falando tupi, mesmo sem saber. “O português falado em Portugal diferencia-se do nosso principalmente por causa das expressões em tupi que incorporamos. Essa incorporação é tão profunda que nem nos damos conta dela. Mas é isso o que faz a nossa identidade nacional. Depois do português, o tupi é a segunda língua a nomear lugares no País”.

A lista de nomes é extensa e continua aumentando. Há milhares de expressões, como:

Ficar com nhenhenhém – que quer dizer falando sem parar, pois nhe’eng é falar em tupi.

Chorar as pitangas – pitanga é vermelho em tupi; então, a expressão significa chorar lágrimas de sangue.

Cair um toró – tororó é jorro d’água em tupi, daí a música popular “Eu fui no Tororó, beber água e não achei”.

Ir para a cucuia – significa entrar em decadência, pois cucuia é decadência em tupi.

Velha coroca é velha resmungona – kuruk é resmungar em tupi.

Socar – soc é bater com mão fechada.

Peteca – vem de petec que é bater com a mão aberta.

Cutucar – espetar é cutuc.

Sapecar – é chamuscar é sapec, daí sapecar e sapeca.

Catapora – marca de fogo, tatá em tupi é fogo.

O significado de grande parte dos nomes de lugares só se sabe com o tupi. Como nomes de bairros da cidade de São Paulo.

Pari é canal em que os índios pescavam,

Mooca é casa de parentes,

Ibirapuera é árvore antiga,

Jabaquara é toca dos índios fugidos,

Mococa é casa de bocós – bocó é tupi.

Na fauna e flora brasileiras, o tupi aparece massivamente: tatu, tamanduá, jacaré. Até nas artes ele é encontrado – como o famoso quadro de Tarsila do Amaral, o Abaporu, que quer dizer antropófago (canibal) em tupi. Segundo o professor Navarro, o tupi foi a língua mais falada do Brasil até o século 18 e foi a segunda língua oficial do Brasil junto com o português até o século 18.  Só deixou de ser falado porque o Marquês de Pombal, em 1758, proibiu o ensino do tupi.  O tupi antigo era conhecido até o século 16 como língua brasílica. No século 17, ele passou a ser chamado de língua geral, pois incorporou termos do português e das línguas africanas. Mas continuava sendo uma língua indígena, assim como é até hoje o guarani no Paraguai, falado por 95% da população. A dissolução do tupi foi rápida porque a perseguição foi muito violenta. Mesmo assim, até o século 19 ainda havia muitos falantes do tupi. Hoje, a língua geral só é falada no Amazonas, no alto Rio Negro – chama-se nhengatú e tem milhares de falantes entre os caboclos, índios e as populações ribeirinhas.

O professor Navarro conta que o nheengatú foi preservado na Amazônia porque lá a presença do Estado era mais fraca. “Na Amazônia, o português só se tornou língua dominante no final do século 19. Isso porque, em 1877, houve uma seca terrível no Nordeste, o que ocasionou a saída de 500 mil nordestinos da região, que foram para a Amazônia levando o português”.

Apesar do tupi ser uma língua morta, é também uma língua clássica, pois foi fundamental para a formação de uma civilização, assim como o foram o latim, o sânscrito e o grego, que é uma língua clássica ainda falada. O tupi foi fundamental também para a unidade política do Brasil.  Havia outras línguas indígenas que não tinham relação com o tupi, como a dos índios Guaianazes e Goitacazes. Mas eram línguas regionais. O tupi evoluiu para outras línguas além da geral. No Xingu, há línguas que vêm do tupi antigo e são faladas até hoje.

O curso de tupi da Universidade de São Paulo (USP) foi fundado em 1935, pelo professor Plínio Airosa e é o único  dessa língua em todo o Brasil. Tem duração de um ano e a procura é muito grande – em cada semestre há cerca de 200 alunos. 

*Sylvia Estrella (Jornalista formada pela Universidade de São Paulo, com especialização em jornalismo ambiental pelo The Institute for Further Education of Journalists – Fojo (Suécia). Trabalhou em diversos veículos de comunicação, empresas e organizações não-governamentais).

 

Fonte: UOL

 Aqui estão outras palavras de origem tupi que usamos no nosso cotidiano:

Aracy: a mãe do dia, a fonte do dia, a origem dos pássaros.

Arapuca: armadilha para aves.

Araxá: lugar alto onde primeiro se avista o sol.

Babaquara: tolo, aquele que não sabe de nada.

Biboca: moradia humilde.

Caboclo: (kariboka) procedente do branco, mestiço de branco com índio (cariboca, carijó, caburé, tapuio).

Caburé (tupi): kaburé, caboclo, caipira.

Canoa: embarcação a remo, esculpida no tronco de uma árvore; uma das primeiras palavras indígenas registradas

Carioca: kari’oka, casa do branco.

Cuíca: ku’ika,espécie de rato grande com o rabo muito comprido.

Curumim: menino (kurumí).

Capenga: pessoa coxa, manca.

Guaratinguetá: reunião de pássaros brancos.

Ibitinga: terra branca (tinga).

Ig: água.

Iguaçu: água grande, lago grande, rio grande.

Ipanema: lugar fedorento.

Ipiranga: rio vermelho.

Iracema: lábios de mel (ira, tembé, iratembé).

Ita: pedra

Itaberaba – Pedra que brilha

Itabuna – Pedra Preta

Itajubá: pedra amarela (ita, ajubá).

Itaparica – Cerca feita de pedra

Itapuan – Pedra que ronca

Itatiba: muita pedra, abundância de pedras (tiba).

Jacu: (yaku) uma das espécies de aves vegetarianas silvestres, semelhantes às galinhas, perus, faisões.

Juçara: palmeira fina e alta com um miolo branco, do qual se extrai o palmito.

Jurubeba: planta espinhosa e fruta tida como medicinal.

Jururu: de aruru, que significa triste

Mandioca: aipim, macaxeira, raiz que é principal alimento dos índios brasileiros.

Maracá: mbaraká, chocalho usado em solenidades.

Nhenhenhém: nheë nheë ñeñë, falação, falar muito, tagarelice.

Oca: cabana ou palhoça, casa de índio ( ocara, manioca)

Pará : rio

Paraíba : paraiwa, rio ruim, rio que não se presta à navegação.

Paraná: mar

Pereba: pequena ferida.

Pernambuco: mar com fendas, recifes.

Piauí: Rio de piaus (tipo de peixe).

Pindaíba: anzol ruim, quando não se consegue pescar nada.

Tijuca: lama, charco, pântano, atoleiro.

Tiririca: arrastando-se, alastrando-se, erva daninha que se alastra com rapidez.

Tocantins: bico de tucano.

Tupi (1): povo indígena que habita(va) o Norte e o Centro do Brasil, até o rio Amazonas e até o litoral.

Tupi (2): um dos principais troncos lingüísticos da América do Sul, pertencente à família tupi-guarani.

Tupi-guarani: um das quatro grandes famílias lingüísticas da América do Sul tropical e equatorial.

Xará: (X-rer-á) tirado do meu nome.

Yara: deusa das águas, lenda da mulher que mora no fundo dos rios.
                                                                (Várias fontes)

 

Champanhe no maxixe

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O artigo abaixo foi publicado no Caderno Cultural do Jornal A Tarde,  em 10/01/2009 como contribuição para o Ano da França no Brasil, que teve início em abril daquele ano, com cerca de setecentos eventos culturais, econômicos e esportivos em todo país.

Brasil e França: reciprocidade musical

 Leni David

Dois franceses legendários foram os precursores de um lançamento musical cujo nome era inspirado do ritmo brasileiro do Maxixe. Foram eles o compositor Charles Borel-Clerc e o cantor Felix Mayol. O primeiro havia iniciado sua carreira em 1903 e graças ao sucesso da canção de sua autoria, Amour de trottin, a pedido do editor Ricordi, compôs La Machiche (O Maxixe) para Felix Mayol, que se tornou seu parceiro na letra. Anunciada como “uma célebre canção espanhola”, tratava-se simplesmente de um arranjo da ópera O Guarany, de Carlos Gomes, em ritmo de passodoble à qual foi adaptada uma letra maliciosa.

Em 1908, porém, o verdadeiro Maxixe estreou em Paris com a dupla brasileira Os Geraldos, que se apresentava no Théâtre Marigny. Mas o grande sucesso desse ritmo só aconteceria com a chegada de Duque, Antônio Lopes de Amorim Diniz, baiano, dentista, que havia vivido no Rio de Janeiro como representante farmacêutico e que mudara-se para a França.

OITO BATUTAS – Bon vivant, dono de uma elegância impecável e excelente dançarino, Duque, que frequentava a noite parisiense, constatou o grande sucesso das danças exóticas na capital francesa. Resolveu abrir uma curso de dança em Pigalle, onde dava aulas e graças ao sucesso alcançado apresentava-se dançando Maxixe com suas parceiras, em teatros e cabarés parisienses. Duque foi aclamado como dançarino e logo tornou-se proprietário do Tango Duque Cabaret. Em 1914 foi convidado para inaugurar e dirigir o Dancing Luna Park, onde se reunia a elite parisiense, inclusive o Presidente Poincaré.

O sucesso e o prestígio de Duque, aliados ao patrocínio de Arnaldo Guinle facilitariam a ida dos Oito Batutas para a França, em janeiro de 1922, com contrato para tocar no Dancing Shéhérazade durante um mês. No entanto, seis meses depois o grupo fazia sucesso em Paris e só voltaria ao Brasil em agosto, por “não suportar as saudades de casa” e em razão dos festejos do centenário da Independência do Brasil. Nessa época, o choro e o samba foram as grandes novidades no ambiente musical parisiense. Exemplos bem significativos desse sucesso são as interpretações de Carinhoso, de Pixinguinha, pelo violonista Django Reinhardt, a interpretação da orquestra Ray Ventura et ses Collégiens de Apanhei-te Cavaquinho, de Ernesto Nazaré e de Tico-tico no fubá, de Zequinha de Abreu.

Os Oito Batutas em Paris (1921) Acervo da Biblioteca Nacional

 

MAXIXE – Mas é preciso lembrar do compositor Darius Milhaud, secretário particular de Paul Claudel, embaixador da França no Brasil entre 1914 e 1918. De volta ao seu país Millhaud homenageou o Brasil em duas de suas obras: A primeira, de 1919, Le bœuf sur le toit, inspirada do maxixe (Boi no telhado) lançado no carnaval de 1918 no Rio, pelo compositor Zé Boiadeiro, pseudônimo de José Monteiro, e de outros elementos da cultura popular brasileira. A composição de Millhaud foi adaptada para balé por Jean Cocteau e tornou-se posteriormente nome de uma reputada casa noturna parisiense onde o ritmo brasileiro despertava admiração;Le bœuf sur le toitera era frequentado por intelectuais como Apollinaire, Léger, o próprio Cocteau e Darius Milhaud, além de Blaise Cendrars, entre outros. A segunda, Saudades do Brasil, uma suíte para piano, orquestrada posteriormente, foi lançada em 1921.

LA CHOUPETTA – Na realidade, são muitas as adaptações e versões da canção brasileira difundidas na França. Ariane Witkowksky cita uma série de canções brasileiras gravadas por artistas franceses, entre elas, Mamãe eu quero mamar, de Vicente Paiva e Jararaca, adaptada por Maurice Chevalier como La Choupetta, cujo tom malicioso do original em português foi mantido. Em 1938, a marchinha carnavalesca Touradas em Madrid foi adaptada por Maurice Vandair sob o título de Le Matador Pararatcimboum num ritmo semelhante ao do passodoble, executada pela orquestra de Jacques Hélian. Em 1942 foi a vez do cantor Jean Sablon adaptar Amélia, de Mário Lago e Ataulfo Aves. Ele cantou ainda Peguei um Ita no Norte e Não tem solução de Dorival Caymmi e Ave Maria no morro de Herivelto Martins.

Ainda segundo Witkowsky, a França descobriu os ritmos negros com trinta anos de atraso. Como se não bastasse, também negligenciou a recomendação de Noel Rosa, “o samba não tem tradução em idioma francês”; no entanto, além de traduzir sambas brasileiros, eram  adaptados novos estilos, como o samba-canção e o samba exaltação, muito em voga nos anos 40-50 e até mesmo o baião. Assim, Kalu, de Humberto Teixeira, transformou-se em Kalou e tornou-se quase irreconhecível na interpretação de artistas como Yvette Giraud.

 NACIONALISMO – Outro aspecto importante vinculado à divulgação da música brasileira na Europa diz respeito aos filmes de Walt Disney, produzidos durante a instituição da “política da boa vizinhança”, protagonizada pelo Brasil e Estados Unidos durante a segunda Guerra Mundial. A música produzida nessa época foi marcada por um excesso de nacionalismo e por valores ideológicos e políticos. A “baiana” de Carmem Miranda e os sambas-exaltação eram utilizados como propaganda do Brasil no exterior.

Depois do lançamento do filme de Disney Você já foi à Bahia? – cujo título é o mesmo da canção de Caymmi lançada no Brasil em 1941 – que teve Ary Barroso como responsável por parte da trilha sonora, as canções Aquarela do Brasil, Na Baixa do Sapateiro e Boneca de Pixe, depois de adaptadas para o francês foram cantadas por Joséphine Baker, Luis Mariano e Glória Lasso. Em contrapartida pelo apoio do Brasil ao Estados Unidos, Disney criou o personagem Zé Carioca, parceiro do Pato Donald, que no filme se apaixona pela Iaiá vendedora de quindins, Aurora Miranda, na Praça Cairu (veja vídeo abaixo). Segundo Afonso Romano de Sant’Anna, o nacionalismo tornou-se um dado social e histórico bem típico da música brasileira daquele momento. Este painel sonoro de temas, ritmos e valores ideológicos foram estimulados pelo DIP – Departamento de Informações e Publicidade da ditadura Vargas, principal instrumento de repressão e censura. Certo é que essas canções chegaram à França via Estados Unidos.

Além dos artistas franceses em evidência na época, a brasileira Vanja Orico, famosa pelas canções “folclóricas” interpretadas em filmes nacionais dos anos 50, sobretudo O Cangaceiro, concorreu para divulgar a música brasileira no exterior com canções como Ninguém me ama (Fernando Lobo, Antônio Maria e J. C. Damal) e Maringá de Joubert de Carvalho.

BOSSA NOVA – Dando continuidade a essa febre de versões da música brasileira pelos artistas franceses, por ocasião do lançamento do filme Orfeu de Carnaval em 1958, uma nova onda de adaptações de letras brasileiras tomou conta do ambiente artístico francês. Entre elas o samba Madureira chorou (Se tu vas à Rio) de Carvalhinho e Júlio Monteiro, que  fez bastante sucesso. Ocorre que na sua versão original a letra fazia  uma homenagem à atriz Záquia Jorge que havia falecido vítima de um acidente. Na versão francesa, porém, a letra sugere que “se você for ao Rio não esqueça de subir o morro/ para ver os cariocas na festa do samba/ a mais louca das danças”. O grupo Les Compagnons de la Chanson, além de gravar Madureira chorou (Se tu vas à Rio), também gravou Andorinha Preta, traduzida como Amour brésilien.

Mas a música brasileira na França teria uma ascensão inesperada após o lançamento de Orfeu Negro, ganhador da Palma de ouro no Festival de Cannes em 1958, cujo sucesso projetaria Vinícius de Moraes, Tom Jobim e Luís Bonfá no cenário musical internacional. Nessa mesma época Vanja Orico gravou Manhã de Carnaval e A felicidade, temas do filme, também interpretadas por cantores franceses. Dando prosseguimento a essa ascensão, a Bossa Nova seria consagrada internacionalmente e a França não seria uma exceção. No entanto, após o lançamento do filme Um Homem, uma mulher de Claude Lelouch, em 1966, também agraciado com a Palma de Ouro em Cannes, a Bossa Nova se consolidou de forma definitiva e pôs em evidência um novo artista brasileiro, Baden Powell, que em parceria com Vinícius compôs o Samba da Bênção, um dos temas musicais do filme.

Continuaríamos de bom grado a discorrer sobre os artistas franceses e brasileiros, personagens desse intercâmbio cultural, se o tema não fosse vasto e se tivéssemos espaço para tanto. Desse modo é aconselhável arrematar esse pequeno resumo com um ponto final, haja vista que a trajetória dos artistas franceses no Brasil e dos artistas brasileiros na França, sobretudo a partir de 1966 é bastante rica em detalhes e em parcerias. Assim sendo, retomaremos o tema em outra ocasião.

         

Observação: O jornal A Tarde não publicou as referências bibliográficas, o que faço nesse momento, por achar que elas são fundamentais em qualquer trabalho de pesquisa.

Obras consultadas:

ALENCAR, Edigar de. O carnaval carioca através da música. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, 5a ed, 1978.

CABRAL, Sérgio. Pixinguinha, vida e obra. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1979.

DREYFUS, Dominique. In PARVAUX, Solange & REVEL-MOUROZ, Jean. (Coordinateurs). Images réciproques du Brésil et de la France. Paris : Ministère de l’Éducation Nationale (France), Ministério da Educação (Brasil, Collection Travaux et Mémoires de l’IHEAL, n° 46, Série Thèses et Colloques, n° 2. 1991, p. 299-307.

EFEGE, Jota. Maxixe, a dança excomungada. Rio de Janeiro: Conquista, 1974.

LOPES, Antonio Herculano. “Um forrobodó da raça e da cultura“. Revista Brasileira de Ciências Sociais, vol. 21, nº 62, p. 69-83, outubro de 2006.

MILHAUD, Darius. Notes sur la musique. Paris :Flamarion, 1982.

NERONDE, Claude de. Le tango, la maxixe brésilienne. Paris : Librairie et Édition 40, rue de Seine, 1920.

SANTANA, Afonso Romano de, Música popular e moderna poesia brasileira, Vozes, Petröpolis, 1968.

SEVCENKO, Nicolau. A capital irradiante : técnica, ritmos e ritos do Rio.  In: Sevcenko, Nicolau e Novais, Fernando (org) História da vida privada no Brasil, São Paulo, Companhia das Letras, 1998.

SODRE, Muniz, Samba, o dono do corpo. Codecri, Rio de Janeiro, 1979.

SOUZA, Tärik de. Gostos e rostos da música popular brasileira. Porto Alegre, LPM, 1979.

TATIT, Luiz. A canção – eficácia e encanto, Atual, São Paulo, 2ª ed., 1987.

TINHORÃO, José Ramos. O samba agora vai – A farsa da música popular no exterior. Rio de Janeiro: JCM, 1969.

TINHORAO, José Ramos. Pequena História da música popular. Vozes, Petröpolis, 1978

Witkowsky, Ariane. Cahiers du Brésil contemporain, n° 12. Paris, décembre 1990, p.146-149.

 

Dodô, Osmar e a história do Trio Elétrico

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No dia 25 de julho de 1996 tive a honra de conversar, emocionada, com Osmar Macedo (22/03/1923–30/06/1997), um dos “pais” do Trio Elétrico. A entrevista tinha como objetivo um trabalho acadêmico. Nessa ocasião, Osmar, uma pessoa amável e simpaticíssima, contou-me a história do Trio Elétrico, (cerca de 4.00h de gravação), sua trajetória ao longo daqueles quarenta e seis anos  de participação em carnavais. Aqui será apresentado apenas um resumo, pois a história é longa e não caberia no espaço do blog.

Enquanto admiradora de Osmar Macedo, que brilhava no Trio Elétrico durante as festas momescas, a emoção daquele momento era indescritível; fiquei simplesmente encantada diante da simplicidade e da disponibilidade daquele homem, na época com 73 anos de idade, que não era somente um músico, mas alguém que teve uma vida profissional intensa e permeada de atuações importantes em todo o Brasil e também no exterior.

 

                                 Conjunto Três e Meio”

Como tudo começou

Em 1938 Dodô, radiotécnico e músico, e Osmar, técnico em engenharia mecânica e músico, participaram do conjunto “Três e Meio”, que tocava em festas e programas de rádio em Salvador. Mas a idéia do novo instrumento que seria conhecido como “pau elétrico” e, posteriormente, como guitarra baiana, só surgiu algum tempo depois. Eles tinham visto em 1942, o violonista Benedito Chagas, do Rio de Janeiro, que se apresentara no Cinema Guarany, em Salvador. O seu violão era equipado com um captador, uma novidade para a época. Eles ficaram curiosos com o funcionamento daquele engenho, mas descobriram que, mesmo com amplificadores de maior alcance, o captador provocava a “microfonia” – uma espécie de apito muito forte – sempre que o volume era aumentado.

 

                                 Os amigos Dodô e Osmar

Em sua entrevista Osmar conta que, nessa época, ele e Dodô foram à loja A Primavera, na Praça da Sé, com o objetivo de comprar um violão e um cavaquinho, pois descobriram que era a caixa acústica do instrumento que provocava a “microfonia”; logo, era preciso encontrar um pedaço de madeia maciço, sem caixa acústica. Na loja A Primavera, compraram os instrumentos, dos quais somente os braços seriam aproveitados, visto que era muito trabalhoso confeccioná-los… e quebraram os dois instrumentos na quina do balcão, na própria loja. O vendedor, um espanhol recém-chegado ao Brasil, perperxo, foi se queixar ao proprietário, dizendo que estava ali, “um maluco que comprava e quebrava os instrumentos”. – Ele está pagando? O dono da loja perguntou. – Está, sim senhor!  – Então deixa ele quebrar…

Mas, na realidade, ele estava fazendo aquilo, porque queria que os braços dos instrumentos fossem empacotados, para poder levá-los para casa pois, “quem andava com um violão debaixo do braço, naquela época, principalmente numa segunda-feira pela manhã, era vagabundo e malandro”. Essa história também foi contada, segundo Osmar, numa entrevista concedida à  Revista Veja, em 1972.

O “Pau elétrico” já havia sido confeccionado quando, em 1950, uma semana antes do Carnaval, uma orquestra de Recife, chamada Clube Vassourinhas, de passagem para o Rio de Janeiro, fez uma apresentação em Salvador. Segundo Osmar, essa orquestra “incendiou” as ruas da Bahia com a sua música e eles próprios ficaram entusiasmados com o que viram e ouviram: “Eu e Dodô, saímos atrás, junto com o povão, pulando, vendo a beleza do Clube Vassourinhas, com a orquestra de metais, cerca de 100 metais tocando pela avenida… pela Avenida Sete… Foi uma beleza, tocando frevos!”

 

 Na mesma noite, após muitas confabulações, concluíram que, se ligassem os “paus elétricos” numa bateria para aumentar a potência do som, eles poderiam brincar o carnaval de uma maneira diferente. Uma semana depois, a velha Fobica de Osmar, na realidade um Ford 1929, participou do carnaval da Bahia equipada com dois alto-falantes; a “Dupla Elétrica” saiu às ruas da cidade e encantou a todos, principalmente àqueles que acompanharam a novidade, cantando e dançando. Até ali, não havia participação popular no carnaval local. As famílias se contentavam em apreciar o corso, desfile de automóveis abertos e decorados, onde moças bonitas e fantasiadas, filhas de famílias ricas, desfilavam pelas ruas da cidade jogando confetes, serpentinas e lança-perfume. Também havia o cortejo de carros alegóricos, patrocinados pelos grandes clubes da capital, entre eles, os “Fantoches de Euterpe”, o “Cruz Vermelha” e os “Inocentes em Progresso”.

Alguns anos depois, Moraes Moreira, o primeiro cantor do Trio Elétrico, comporia Vassourinha Elétrica, contando a história para quem não conhecia.

Varre, varre, varre Vassourinhas 

Varreu um dia as ruas da Bahia 

Frevo, chuva de frevo e sombrinha 

Metais em brasa, brasa brasa que ardia 

Varre, varre, varre Vassourinhas 

Varreu um dia as ruas da Bahia 

Abre alas e caminhos 

Pra deixar passar 

O trio de Armandinho, Dodô e Osmar…  

 Mas, voltando ao nascimento do Trio, em 1953, a dupla se transformaria em “trio elétrico”, quando o amigo e arquiteto pernambucano, Temístocles Aragão*, foi convidado para participar da festa. Naquele momento, o palco não era mais a Fobica, mas uma camionete. Aragão, porém,  abandonou o trio algum tempo depois.

Na contracapa do CD Filhos da Alegria (1996), Osmar comenta: “Minha obra musical foi pequena, a atividade mecânica, que foi o sustentáculo da família, tolheu-me o tempo que poderia ter dedicado à música […] A maioria das minhas composições foram instrumentais, seguindo a linha do “frevo rasgado”, de Nelson Ferreira. Espero gravá-las em outra oportunidade. Nas capas dos LP’s onde foram gravadas essas músicas, desde o Carnaval de 1975 e também nos shows onde me apresento pelo mundo afora, faço uma carinhosa referência ao frevo pernambucano como peça fundamental na criação do trio elétrico”.

Osmar passou onze anos longe do circuito carnavalesco. Na década de 60, desgostoso com as dificuldades para sair com o trio e preocupado com a excessiva dedicação dos filhos à música, ele abandonou temporariamente seu invento. Nos anos 60, entrou em cena Orlando Campos, que viria a ser conhecido como Orlando Tapajós. Em 1969, Caetano Veloso compôs a famosa marchinha “Atrás do Trio Elétrico”, em homenagem ao trio de Dodô e Osmar.

  

  O Trio patrocinado pelo guaraná Fratelli Vita (1952), com Dodô e Osmar, em Feira de Santana

Orlando Tapajós, por outro lado, foi o responsável pela profissionalização do trio elétrico, adotando placas de metal no lugar da carroceria do caminhão e vendendo publicidade. Em 1972 ele saiu com um trio que tinha a forma de uma nave espacial, que foi batizada como a Caetanave, em homenagem a Caetano Veloso que voltara do exílio imposto pela ditadura militar.

Depois dessa longa ausência, em 1974, a dupla Dodô e Osmar retornou ao Carnaval baiano com uma nova formação: “Trio Elétrico Armandinho, Dodô e Osmar”. Na ocasião, eles gravaram o disco “Jubileu de Prata”, que foi lançado no início de 1975, em comemoração aos 25 anos de criação do Trio.

Da Fobica à Caetanave e, a partir daí, cada vez mais sofisticados, os trios começaram a mudar de aparência e a adotar o luxo, entre eles, camarim com ar condicionado, geradores potetíssimos e sanitários modernos;  hoje eles são responsáveis por uma movimentação de milhões de reais e enquanto palco móvel, permite que os artistas ofereceam espetáculos na rua para milhares de pessoas. Osmar, que sempre viveu do seu trabalho na construção civil, confessa que nunca ganhou dinheiro com o invento e que ele e Dodô nunca pensaram em patentear o “Trio Elétrico”. Em suas apresentações na Bahia, dependiam de patrocínio, sempre conquistado a duras penas.  Tampouco Dodô, que morreu em 1978, se beneficiou financeiramente da “maquina da alegria”.

Em 1983, um Trio Elétrico se apresentou pela primeira vez no exterior, na  Piazza Navona, em Roma, diante cerca de 80 mil pessoas, ao som de Armandinho, Dodô e Osmar. No ano de 1985 foi a vez da França, onde o trio tocou para mais de 100 mil pessoas, em Toulouse, viajando em seguida, para outras cidades como Nice e Toulon. Daí em diante, as viagens internacionais foram muita e, em uma delas, no festival de Montreux, ele conheceu pessoalmente Paco de Lucia, de quem era fã; segundo Osmar, esta foi  uma das  grandes alegrias da sua vida

 

         Foto oferecida à autora em 1996 – Osmar, a Fobica e o “pau elétrico”

Em 1997, aos 74 anos, Osmar Macedo faleceu. O seu corpo foi velado no Palácio da Aclamação, em Salvador e o cortejo, acompanhado por vários trios elétricos, parou na Praça Castro Alves, onde ocorre o tradicional encontro dos trios durante o carnaval e onde  Osmar foi homenageado pelos músicos baianos. Ele foi sepultado no Jardim da Saudade, ao som de “Brasileirinho”, uma das suas músicas preferidas, tocada por seu filho e companheiro de trio, Armandinho. Em 1998 foi inaugurado, na Praça Castro Alves, palco de grandes espetáculos da dupla, um monumento em homenagem à  Dodô e Osmar.

 Um “desafilho” entre Osmar e Armandinho no final dos anos 70 (o vídeo é antigo e de má qualidade, mas o duelo entre os dois músicos é extraordinário).

Em 2000, quando foi comemorado o Jubileu de Ouro, Osmar, que tanto desejou participar dessa festa, não estava mais entre nós. No entanto, a Fobica estava lá; em 2010 foram  festejados os 60 anos de existência do Trio. Os seus nomes continuam lembrados e festejados, não somente como os criadores do Trio Elétrico, mas como os músicos que transformaram o carnaval da Bahia.

* – Segundo o leitor João Campos de Aragão, em comentário neste post, Temístocles não era Pernambucano e sim baiano: “Temistocles Campos de Aragão não era pernambucano e sim cidadão soteropolitano, nascido em 09 de julho de 1928 no bairro da Liberdade e falecido tragicamente em um acidente automobilístico com sua esposa Edna Bouças de Aragão, ocorrido em 23 de maio de 1976”.

Post publicado originalmente em “Leni David – De Tudo um Pouco” em 14/02/2010

Livro sobre João Ubaldo Ribeiro é premiado pela União Brasileira de Escritores

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Categoria Ensaio – PRÊMIO AMELIA SPARANO

 Depois de ter sido lançado com sucesso na França (2005), o livro da professora Rita Olivieri-Godet, João Ubaldo Ribeiro – Littérature Brésilienne et Constructions Identitaires foi lançado também no Brasil – Bahia – no dia 31 de julho de 2009.

O trabalho é inteiramente dedicado ao estudo de romances, contos e crônicas do autor de Viva o Povo Brasileiro. A capa, obra da artista plástica Nanja, acrílico sobre tela, Série Barcos, 1998, tem arte final de Mariana Nada.

Com 288 páginas, o livro, uma publicação conjunta das editoras UEFS, Hucitec e da Academia Brasileira de Letras, constitui-se na mais completa reflexão até hoje publicada sobre a obra do escritor baiano, segundo a professora Zilá Bernd, da UFRGS/CNPq, na apresentação da obra. Ela afirma, ainda, que trata-se “de  leitura indispensável para todos os interessados nas relações literatura e identidade nacional e cultural, nas relações literárias e culturais interamericanas, literatura brasileira contemporânea e na constituição da nação e, mais especificamente, para aqueles que se detêm na produção literária de João Ubaldo Ribeiro”

A edição brasileira, Construções Identitárias na Obra de João Ubaldo Ribeiro,  é dividida em quatro capítulos que são precedidos por apresentação teórica sobre a questão identitária. O primeiro, com o título “Identidade, território e memória”, aborda Viva O Povo Brasileiro; o segundo, intitulado “Identidade, território e utopia”, trata de Vila Real e o Feitiço da ilha do pavão. Já no terceiro capítulo, que traz o título “Voz e identidade”, a autora analisa A casa dos budas ditosos, do ponto de vista da voz autorial e o Diário do Farol, tendo como foco a violência e o sujeito totalitário. O quarto e último capitulo “Estratégias narrativas e problemática identitária”, aborda alguns contos e as crônicas contidas em Um Brasileiro em Berlim, onde a relação do autor com a alteridade é tratada com originalidade.

Rita Olivieri-Godet é professora titular de Literatura Brasileira na Universidade de Rennes 2, França e diretora do Departamento de Português. Brasileira, especializou-se nas relações entre literatura e identidade, tomando como corpus privilegiado a produção literária dos séculos XX e XXI. Ela foi professora titular de Teoria da Literatura na Universidade Estadual de Feira de Santana (Uefs). Publicou vários artigos em revistas nacionais e estrangeiras e livros sobre literatura e cultura brasileiras no Brasil e na França.

 

Rita Olivieri-Godet é Licenciada em letras Vernáculas com francês pela UFBa. Doutorado em Teoria Literária e Literatura Comparada pela USP e pós-doutorado na Universidade de Paris 10. Foi professora titular de Teoria da literatura da Universidade Estadual de Feira de Santana–Bahia e Professora Visitante de literatura brasileira da Universidade de Bordeaux 3. Vive atualmente na França, tendo prestado concurso para professora titular de literatura brasileira na Universidade de Rennes 2 em 2003, depois de ter assumido o cargo de  Maître de Conférences na Universidade de Paris 8 (1998-2003).

Entre 2004 e 2006 foi diretora adjunta da Ecole doctorale “Humanités et Sciences de l’Homme” de Rennes 2. Diretora do Departamento  de  Português de Rennes 2 é também responsável pela  coordenação do Master internacional “Les Amériques” e pelo laboratório de pesquisa PRIPLAP- Pôle de Recherche Interuniversitaire sur les pays de langue portugaise da equipe de pesquisa ERIMIT – Equipe de Recherche “Mémoires, Territoires, Identités”, no seio do qual organiza inúmeras atividades em torno da cultura brasileira, com um destaque especial para a cultura baiana.

O último colóquio internacional “João Guimarães Rosa: memória e imaginário do sertão-mundo”, realizado em Rennes2, em outubro de 2008, contou com a participação de pesquisadores de várias universidades brasileiras e estrangeiras e a presença representativa de artistas e professores baianos como Antônio Brasileiro, Juraci Dórea e Aleilton Fonseca.

Colabora com várias Universidades brasileiras entre as quais se destacam a Universidade Estadual de Feira de Santana-UEFS, a Universidade de São Paulo, a Universidade de Brasília, a Universidade Federal de Minas Gerais, entre outras. Publicou vários artigos em revistas nacionais e estrangeiras e vários livros sobre literatura e cultura brasileiras no Brasil e na França. Construções identitárias na obra de João Ubaldo Ribeiro é a versão revista de um livro publicado originalmente em francês, João Ubaldo Ribeiro: literatura brésilienne et constructions identitaires pela Presses Universitaires de Rennes, em 2005.

 Obras publicadas:

. GODET, Rita Olivieri, Construções identitárias na obra de João Ubaldo Ribeiro; tradução de Rita Olivieri-Godet e Regina Salgado Campos. São Paulo: Hucitec; Feira de Santana, BA: UEFS Ed.; Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 2009. 288p.-(Linguagem e cultura; 44)

. GODET, Rita Olivieri, João Ubaldo Ribeiro : littérature brésilienne et constructions identitaires, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, Collection Interférences / Programa de Pós-Graduação em Literatura e Diversidade Cultural/UEFS-Bahia, 2005, 244 pages.

. GODET, Rita Olivieri et HOSSNE, Andrea, La littérature brésilienne contemporaine  (de 1970 à nos jours), Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2007, 238 pages.

. GODET,Rita Olivieri et PENJON, Jacqueline, Jorge Amado : lectures et dialogues autour d’une œuvre, Paris : Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2005, 208 pages.

. GODET, Rita Olivieri et PENJON, Jacqueline, Jorge Amado : leituras e diálogos em torno de uma obra, Salvador : Fundação Casa de Jorge Amado, 2004, 283 pages.

. GODET, Rita Olivieri et PEREIRA, Rubens Alves (sous lã direction de), Memória em movimento : o sertão na arte de Juraci Dórea , Feira de Santana – Bahia : UEFS/Programa de Pós-Graduação em literatura e Diversidade Cultural, 2003, 150 pages.

. GODET, Rita Olivieri (sous la direction de), Figurations identitaires dans les littératures portugaise, brésilienne et africaines de langue portugaise, Saint-Denis : Université Paris 8, Série “Travaux et Documents” n° 19, 2002, 259 pages.

. GODET, Rita Olivieri et SOUZA, Lícia Soares (sous la direction de), Identidades e representações na cultura brasileira, João Pessoa : Ideia Editora, 2001, 230 pages.

.  GODET, Rita Olivieri et BOUDOY, Maryvonne (sous la direction de), Le modernisme brésilien, Saint-Denis : Université Paris 8, Série “Travaux et Documents” n ° 10, 2000, 197 pages.

. GODET, Rita Olivieri (direction, présentation, sélection de poèmes, bibliographie) A poesia de Eurico Alves. Imagens da cidade e do sertão. Salvador : Fundação Cultural da Bahia / EGBA, 1999, 220 pages.